解开文言文语气词的深层文化密码(二)

 


 解开文言文语气词的深层文化密码(二)


 


      ——以《赤壁赋》三个宾语前置句的语气词为例


                


         冯 为 民


 


人们熟知的莫过于欧阳修的《醉翁亭记》,不过那也只是冰山一角,《赤壁赋》“何为其然也”“而今安在哉”“而又何羡乎”中的“”“”“”就也潜藏着重要的文化密码。


何为其然也”就是“为什么如此呢”之义,句中的“然” 即“如此,这样”义,指“客”吹洞箫的“其声呜呜然,如怨如慕,如泣如诉,余音袅袅,不绝如缕。舞幽壑之潜蛟,泣孤舟之嫠妇。”苏子为什么要愀然危坐而问“何为其然也?”这是必须首先要搞清楚的,否则就难以走近作者,走进文本。


明明是“饮酒乐甚”,“扣舷而歌”,且所歌“桂棹兮兰桨,击空明兮溯流光。渺渺兮予怀,望美人兮天一方”也是仿楚辞之韵文,富有诗情画意,似乎也是月夜泛舟赤壁的心花怒放之举,是与上文“诵明月之诗,歌窈窕之章”相应的,是游兴正浓,渐入佳境的表征,而“客”却“倚歌而和”吹出了与“乐甚”氛围截然相反之声,这究竟为什么呢?原来啊,苏子借酒兴所歌“桂棹兮兰桨,击空明兮溯流光。渺渺兮予怀,望美人兮天一方”中的每一句都是苏子潜意识下挥不去的伤痛,尤其是“美人”的固有文化内核,已经昭示了作者有自己的理想追求,有自己倾心的对象,但结果是可望而不可即,渺渺予怀,隐含着对人生苦况的感慨,思绪黯然,包孕着失意和哀伤情绪。苏子的扣舷所歌其实是以乐景写哀情,是遭受贬谪之后心结的诗性表达,是不易被人发觉的,然而“客”竟然读懂了,而且也以艺术化的方式进行了形象而生动的诠释,这不能不令苏子感到惊讶,又感到疑惑,惊讶于客竟然读懂了我苏子的隐秘之情,惊讶于客竟然吹得如此彻骨透心,让人情不能已,即使再能忍受孤独与寂寞的人也不能自抑,再能潜藏不露的蛟龙也难以宁静,情不自禁。疑惑的是客究竟是如何读懂我苏子之“歌”的?疑惑的是客的“倚歌而和”之悲声果真是“与我心有戚戚”的共振吗?苏子很急切地想知道曲中隐情,渴望解开谜团,而且希望得到详实的正解。可见苏子惊讶、疑惑之情,急切寻求答案之意全蕴含在一个“也”字之中。


苏轼《赤壁赋》中的“何为其然也?”其实用的是孔子的话。《论语·雍也》中有这样一段文字:


宰我问曰:“仁者虽告之曰井有仁焉,其从之也?”子曰:“何为其然也?君子可逝也,不可陷也;可欺也,不可罔也。” 


意思是说:宰我问道:“有仁德的人,如果告诉他说,井里掉下一位仁人啦,他会不会下去救呢?”孔子说:“为什么要这样呢?君子可以到井边去救,却不可以陷入井中;君子可能被欺骗,但不可能被迷惑。”可见孔子所言“何为其然也”中的“然”,犹言“如此”,即指从入井中;而其中的“也”则明显带有强烈的否定之意,也表现了孔子庄重、严肃,毫不含糊的师长风范。比照苏子的“何为其然也”之言,也不难发现明显带有“夫子自道”的色彩,透过其中的“也”字同样可窥见苏子的郑重其事的态,可以看出苏子作为“主”的自重与仁厚。“何为其然也”之问中的“也”真乃蕴藉丰富,品之味深。苏子的“何为其然也”不仅是承上启下行文结构的关合点,也是仁者施仁而不能迷惑人的自警,为下文的释客之怀、“共适”于自然做了绝妙铺垫。


   “而今安在哉”中的“”同样是轻视不得的。“客”深解苏子“何为其然也”情急而问之意,于是就将“然”字进行了完整的阐释,客所吹的悲声原来虽源于苏子的扣舷之歌,但已注入了很多自己对人生的感慨之情,客读懂了苏子的隐秘心曲,更为重要的是在此时此刻此情此景中读懂了宇宙与人生。客首先联想到的是曹操的《短歌行》诗句“月明星稀,乌鹊南飞”,算是此时此地很自然的联想,在赤壁之下仰望明月,孟德之诗句脱口而出,不仅遥应“诵明月之诗,歌窈窕之章”的诗兴和“扣舷而歌”的酒兴,而且已悄然着了悲之色,因为孟德诗中有“忧从中来”之句,实际上就是对苏子之问的绝妙之答:悲即从中来,从此情此景中来,从别人读不懂苏子的言外意而来。孟德诗主要抒发人才难得、时不我待的忧意,“客”借来隐喻苏子的空怀抱负、知音难求、英雄无用武之地的悲歌。下文的东西而望“山川相缪,郁乎苍苍”之景更让人顿生无限之遐想,历史上孟德困于周郎的陈迹已荡然不见,想当年曹操是何等风云人物,“横槊赋诗,固一世之雄”,竟也曾败于周郎,而且淹没于连绵的群山与茂盛的植被中,全都寻觅不到一丝的踪迹,因此就有了“而今安在哉”之问,而此问中的“”含不尽之意。这个“”不仅包含着沉重之感、沉痛之叹,而且也包含着无奈之味和虚无之悲,是“客”用情之最深处。之所以沉重是因为人生的负载太多,像曹操如此的“一世之雄”仍然有英才难觅之叹,江山社稷之忧,有败于周郎的屈辱;沉痛的是“横槊赋诗,固一世之雄”的曹操最终也未能免于英雄气短之宿命,也只是历史烟尘中的匆匆过客;无奈的是在历史和人事等诸多方面,即使“固一世之雄”也无法主宰,人世沧桑,后人只能面对“山川相缪,郁乎苍苍”发思古之幽情,触景伤怀;虚无之悲更是显而易见,“今安在”就是“现在在哪里”之意,“而今安在哉”就是“可是现在在哪里呢”之意,就是所有的都不见了,所有的都无法寻觅了,从根本上全盘否定。一个“哉”字真有敲筋震骨之痛,人生的得意与失意、荣耀与耻辱,历史的盛衰兴替,明月依旧、江山不老而人生多变、人生苦短的彻悟尽在其中,足以让人有不堪其悲之感了。如果仅仅以“而今安在”来问,恐怕言中的三昧是很难凸显的。可见“而今安在哉”中的“哉”字蕴含极其复杂的情感倾向,是典型的情结点。


而今安在哉”之问,其实是就“何为其然也”之问的妙答。下文的意脉更为清晰,都可视为“哉”字情之所指的具象化,人生的无常,人生的渺小,人生的漂泊,人生的短暂,人生的失意,天地的阔大,长江的无穷,宇宙之永恒等都是“哉”的延伸,都是洞悉宇宙人生之后的悲之由,可见“哉”承载着无尽的喟叹,有着巨大的艺术张力。

解开文言文语气词的深层文化密码(一)

 


 


 解开文言文语气词的深层文化密码(一)


 


      ——以《赤壁赋》三个宾语前置句的语气词为例


                


         冯 为 民


 


苏轼写于元丰五年的《赤壁赋》是中国文赋的代表作,也是中学语文教材中的经典名篇。教学《赤壁赋》的基本着力点是“理解词句含义”,“了解并梳理常见的文言实词、文言虚词、文言句式的意义或用法”,虽然课标中也有“读懂文章内容”的要求,但教学时主要还是只要初通大意就行,食而不化的“积累•整合”趋之若鹜,教学多停留于死记硬背与不求甚解。比如有的就对《赤壁赋》中的实虚词进行了认真梳理,对词类活用、句式特点,像定语后置句、宾语前置句都重点整理,游离于“文”之外,有的虽然对《赤壁赋》进行了多方位的解读,尤其对苏轼的哲学思考和旷达之境进行过深入解析,但与“言”似乎也很少紧密结合。这与课标的“浅易”要求似乎是吻合的,但长期以往,教学显得枯燥无味,学生也学得味同嚼蜡,甚至产生了怕学厌学情绪,经典文言文应有的内在魅力未能得到开掘,师生面对的只是普通的文言训练材料。究其根源,最主要的就是教学中“文”“言”分离,重“言”轻“文”,没有真正找准言中窥文、文中见言、文言并重的有效教学途径,教师有时也激情洋溢,煽情助学,教学效果总是不佳,教过之后并没有给学生留下受益终身的领悟文言文精妙之处的有效方法,没有留下经典文言文特有的令人回味之处。


文言文教学不仅要“言”与“文”结合,要教“实”,教“活”,更要教“美”。既要关注文言文语言形式的文化属性,又要关注文言文所承载内容的文化特性,既要关注文字的文化内涵,也须借助特定语境感知文本文化内涵,通过走进文本,在研读与探究中,去感受文言的美,感悟文化的美,获得有意义的生命体验。像苏轼《赤壁赋》这样经典文言文的魅力在于其思想的深度与艺术的高度,蕴含着作者独特的人生经验、情感体验和思维方法,言近旨远、意蕴丰厚,行文中很多地方看似不动声色,却微言大义,耐人寻味,需要解读者用智慧和胆识四两拨千斤、于细微处见精神。本文仅就《赤壁赋》三个宾语前置句中的语气词来试解其深层的文化密码,以就教于方家。


《赤壁赋》中有三个典型的宾语前置句:


何为其然也?


而今安在哉?


而又何羡乎?


教学时梳理的重点往往仅仅停留于“句式”层面,强调的是“何为”“安在”“何羡”分别是“为何”“在安”“ 羡何”的宾语前置,再进一步就是用现代汉语翻译一下,讲得细致的教者可能还要强调一下“而”的不同用法,“而今安在哉”中的“而”是“然而,可是”之义,“而又何羡乎”中的“而”是“因而”之义,用法明显不同。而对句中三个不同的语气词“”“”“”却很少在意,如果在意的话,也就提醒一下“起加强语气作用”,默写时不能搞混等。而对为什么分别用“”“”“”并不深究,也多认为没有深究的价值,一直处于被冷落状态。其实三个宾语前置句中“”“”“”正是作者的情结点,是微言大义之所在。所谓情结是一个心理学术语,指的是一群重要的无意识组合,或是一种藏在一个人神秘的心理状态中,强烈而无意识的冲动,文本中的情结就是作者心中的感情纠葛,深藏心底的感情,《赤壁赋》中的“”“”“”正是作者心中的感情纠葛、深藏心底的感情之外显,借助这三个语气词,可以知微见著,解开文本潜藏的文化密码,深刻了解苏轼的心路历程。


不妨先做这样的减法,即将《赤壁赋》中三个宾语前置句的句末语气词省去,改成“何为其然?”“而今安在?”“而又何羡?”简是简了,但结果怎样?显然读起来显得既不抑扬顿挫,也少有文言经典独特的韵味,明显缺少古人所追求的“气”。曹丕说“文以气为主”,“气”就是情,“语气词”、“语气词”,就在于凸显“气”,很多时候字面上相同的语气词,在不同的语境中,其“气”的差别也是巨大的,何况不同的语气词呢?语气词就是以语载气的词,语与气合的词,语浅而气盛,气盛而言畅,言畅而文达。文言文之妙,有时就在于语气词的妙用。

文本解读之“点”(4) 抓实文本的空白点

 


    文本解读之“点”(4) 抓实文本的空白点


 


                                     


 


文本是有意义的,作者的写作本意大致也是定的,而且多数可从文面内容的相互制约中看得出来。文本都有一个境域系统,能怎样理解,不能怎样理解,都有一个约定俗成的大致的范围,不能任意扭曲或改变,更不能主观臆断、异化文本。文本解读的过程本身就包含着对文本的诠释,了解文本确定的意义,即使在自我建构中也必须有明确的建构意识,有确定的建构阈限。但任何文本都具有未定性,即模糊性,给解读者留下了不确定性的“空白”。空白点是一种多层面的未完成的图式框架,其本身具有一种“召唤结构”,空白点不是作者行文的疏忽、完结或无奈,恰恰是不忍点破的韵外之致、只可意会的弦外之音、布局谋篇的匠心独运,是召唤解读者想象的未定的意蕴空间。人们只能无限接近作者,但不可能和作者所想的一模一样,文本的空白点一方面给解读者制造了解读障碍,另一方面也为解读者的创造性解读提供了更多的可能。文本的空白点是文本解读过程中最活跃、最能动的关键要素。


文本解读需要解读主体能动性参与行为,解读者要有一双慧眼,善于捕捉“空白点”,善于解读“空白点”,能调动起生活感情、人生体验、生命意识入乎其内,徜徉其中,潜心涵泳,使文本中的未定性得以确定,空白点得以落实。文本解读诚能很好地“化虚为实”,则文本的意义和价值就能真正地实现。


如明代归有光的《项脊轩记》是一篇取材家庭琐事的散文名作,以极淡之笔写极至之情,就留有很多需要深味的空白点。且看下文:


“先是,庭中通南北为一。迨诸父异爨,内处多置小墙,往往而是。东犬西吠,客逾庖而宴,鸡栖于厅。庭中始为篱,已为墙,凡再变矣。”


家庭的败落离析是归有光内心痛苦的来源之一。归有光的祖上曾有过五世同堂的记录,但伴随着归有光的成长,家族离析日益加剧,由篱到墙,百年老屋被瓜分,家庭成员的心理隔膜也不断加深。鸡、狗东奔西跑,客人穿越厨房赴宴,家庭呈现出无序与败落。作者只用平静的笔墨将现状展现出来,但字里行间却透露出悲凉与无奈。


再如李密的《陈情表》全文就围绕“情”而展开,但“陈情”的过程却是丰富复杂的,可谓委婉尽情,感人至深,有许多空白点需要去解读。李密“辞不就职”难道就是尽“孝”吗?李密确实有一个供养祖母刘的问题,但不可否认李密是蜀汉旧臣,自然有怀旧的思想,古人崇尚“一仆不事二主”,“忠臣不事二君”,且汉主刘禅在李密心中是一个“可以齐桓”的人物。再者晋朝刚刚建立,李密对晋武帝不甚了解,盲目做官,安知祸福。权宜再三,借“孝”婉辞,不失为上乘之策。


文本的空白点留给了解读者广阔的想象空间,抓实这些空白点,从文本的字里行间去揣摩作者的未尽之言,未表之情,未传之意,去挖掘文本外的东西,不仅能丰富文本意义,而且能丰富解读者的精神世界。   

文本解读之“点”(3)抓准文本的相悖点

 


    文本解读之“点” 3)抓准文本的相悖点             


           


           


 


相悖就是相违背、相反之义。在文本解读时遭遇到的最大阻力往往就是相悖点,最容易产生疑惑的也是文本的前后相悖。相悖点的确是文本解读的难点,如果不能突破这样的难点,不解读清楚其相悖点就有可能导致浅读、漏读、误读文本,因此文本解读不能绕过相悖之坎,一定要抓准文本的相悖点并以之为突破点质疑释疑,从而更好地理解文本的看似相悖实质是呕心沥血之处。


解读文本相悖点必须借助文本的内在张力,精心寻绎,通观全文,巧妙地化相悖点为融合点,通过对相悖点的解构走近作者,走进文本,挖掘深藏在文本内部,经过深入思索和释疑而浮现出来的“意义”,发现文本更多的文化密码和文化价值。文本解读的目的就是要克服文本所属的过去的文化以及历史与解读者本人之间的陌生和距离,使自己和文本交融,从而同化文本意义。文本解读只有产生了同化效应,使最初异己的东西成为自己的东西,才能使解读者与文本产生共振,“同化”其实就是对文本和自我的建构。如果能对当初以为是“阻力”、“疑惑点”的相悖点根据文本的上下文关系,在某一特定的文本境域中,经解读而领悟到了作者于文本相悖点中所建立起来的魅力就自然会有独到收获,在自我理解中完成重构。


解读中所遭遇的相悖点常有两种情形,一是来自文本自身的相悖,一是两种以上有颇多相似性文本之间的相悖。无论碰到哪类的相悖点,解读时释疑的落脚点还在于文本本身或相关文本的内部。


如《林黛玉进贾府》中黛玉是“步步留心,时时在意,不肯轻易多说一句话,多行一步路,惟恐被人耻笑了他去”的,但为何贾母问黛玉读了什么书时,黛玉的回答是 “只刚念了《四书》”,而宝玉问“妹妹可曾读书”时,黛玉却说“不曾读,只上了一年学,些须认得几个字”呢?前后显然不一,是典型的相悖点。但只要深入文本就能看出正因为前后相悖才能更好地表现黛玉的留心在意、聪颖灵慧。黛玉在答贾母时非常谨慎,“只刚念了《四书》”中的“只”强调范围小,而“刚”强调时间不长,够留心在意的了,但当黛玉问及姊妹们读何书时,不料贾母却说:“读的是什么书,不过是认得两个字,不是睁眼的瞎子罢了!”极度敏感的黛玉知道了自己答贾母的话令外祖母不痛快了,于是就牢记在心,寻找机会来弥补,正好宝玉问及“读书”的事来,于是黛玉就有了不同于在贾母面前的回答,不仅迎合了贾母的心理,也能更好地与姊妹相处了。黛玉的动人形象和性格特征就在这相悖点中凸显出来。


再如相似性文本的相悖点。《项羽本纪》中写道:项籍者,下相人也,字羽。……秦始皇帝游会稽,渡浙江,梁与籍俱观。籍曰:“彼可取而代也。”梁掩其口,曰:“毋妄言,族矣!”梁以此奇籍。籍长八尺余,力能扛鼎,才气过人,虽吴中子弟皆已惮籍矣。


照常理,司马迁应这样写:“项籍者,下相人也,字羽,长八尺余,力能扛鼎,才气过人。”如《滑稽列传》:“淳于髡者,齐之赘婿也。长不满七尺,滑稽多辩,数使诸侯,未尝屈辱”等等。司马迁之所以写在这里主要为了突出项羽的特殊成长背景:一是在其叔父严厉教诲和精心呵护下长大成人,二是在长期流亡经历中长大成人。项羽在特殊环境中能成长为“长八尺余,力能扛鼎,才气过人”的人,一定是非同一般的风云人物。如果写在开头虽很直接,但缺乏人物成长的不同寻常之感。再加上,最后的补充映衬:“虽吴中子弟皆已惮籍矣。”项羽这个流亡者竟盖过了当地人,其威猛过人之气可以想象。可见司马迁为写好项羽这一人物倾注了极大的精力,可谓用心良苦。


      很多经典文本都有相悖点,解读时万万不能忽视,必须搞清楚所以然才能真正走进文本,理解文本。


 

文本解读之“点”(2) 抓住文本的情结点

 


    文本解读之“点”(2) 抓住文本的情结点


 


                               


 


情结是一个心理学术语,指的是一群重要的无意识组合,或是一种藏在一个人神秘的心理状态中,强烈而无意识的冲动。文本中的情结就是作者心中的感情纠葛,深藏心底的感情,很多文章都凝聚着作者的情结。文本解读作为一种理解行为,就是从文本中重新发现作者的感觉和思维方式,发现作者心中的感情纠葛,深藏心底的感情,重新探寻一个人从自我意识开始组织起来的生命所具有的意义,借此寻求作者先于文本的原始经验,并尽可能揭示文本所潜在的意义。如果能抓住文本的情结点进行解读就更易触摸到作者最敏感的神经,发现作者潜藏着的秘密,真正走进作者,从而更准确、更深入地理解文本。


就具体文本而言,很多文本表面上都采用显性的情结呈现方式,但实际上还存在着另一个隐性的情结点。对于表面的情结,解读者可能很容易发现,如王羲之《兰亭集序》中的“乐”—“痛”—“悲”,苏轼《赤壁赋》中的“乐”—“悲”—“喜”,但对于隐藏很深的情结却不易发现,而恰恰是容易被解读者疏忽的情结才是作者的用情最深处,需要读者做有心人。在文本解读时尤其要关注很可能被忽视却又十分重要的词语或句子,包括令人毫不在意的词语和非常特别的句子。叶圣陶先生《语文教育二十韵》中说,“一字未宜忽,语语悟其神”,文本解读就是要善于抓住情结点的语言,以解读者自身的智慧与思想挖掘文本的内涵,由言及意,由言悟神,凸显文本的别样神韵。


先看苏洵《六国论》的开头:“六国破灭,非兵不利,战不善,弊在赂秦。赂秦而力亏,破灭之道也。或曰:‘六国互丧,率赂秦耶?’曰:‘不赂者以赂者丧,盖失强援,不能独完。’故曰弊在赂秦也!”其中为什么起句用“弊在赂秦”而末句却在“弊在赂秦”之后加一“也”字一般人是不会在意的。如果解读者能四种重音停顿方式读,分别把重音落在“故”、“弊”、“赂”、“也”字上,并认真体悟,就不难发现:重读“故”体现了顺理成章的必然性,重读“弊”突出的是历史教训的惨痛,重读“赂”强调的是亡国之举,重读“也”体现了结论的确定性。如果解读者能将重音全落在“也”字上多读几遍,并注意一次比一次的语速慢,一次比一次读得低沉,就一定会发现《六国论》的情结点就在这个不起眼的“也”上,一“也”千钧,既表确定语气,又底气很足,韵味无穷,不仅重申了论点的毋庸置疑,也具有很强的抒情性,表达了苏洵对六国破灭的沉痛、叹惋之情,也流露了对宋朝当政者训诫、警告之意。因为《六国论》是史论,表面是论史上六国灭亡之因的,实质上是拿战国时的六国来说宋,意在借古讽今,向北宋统治者敲起警钟,提醒治国者应当吸取这个历史教训。古人追求文贵其简,文简而理周,“也”虽是一个常见语气词,但在这一特定语境中却有强烈的感情色彩,在带有规劝性的心态下,显得委婉含蓄,令人回味,充分显示了中国古代文人的深沉忧患意识,“先天下之忧而忧”的襟怀。


再看苏轼《赤壁赋》中的“何为其然也?”“而今安在哉?”“而又何羡乎?”三个宾语前置句中的“也”“哉”“乎”正是情结点,“也”蕴含着惊讶、疑惑之情,“哉”包蕴着无奈、悲痛之味,而“乎”则饱含自信、劝慰之意,正是这几个不起眼的虚词揭示了苏子从阵阵隐痛中走向超脱的复杂的心迹。


文本解读时,如果能抓住容易忽略而又事关文本痛痒的细微之处的情结点,就能够于无声处听惊雷,以少少许胜多多许,体悟文本的深刻意蕴。


 

文本解读之“点”(1)抓牢文本的意脉点

 


 


       文本解读之“点”(1)抓牢文本的意脉点


 


                                   


 


“意”指寓意、含意、用意等,指文本所确定的主旨、情感、意境等,“脉”指内在的联系、条理与头绪。意脉也就是文本意旨的脉络。文本意旨,虽然提炼出来只一两句话,但是却需要解读者对文本有整体的把握,意脉在文本中呈现为一种线性展开的脉络,有时明晰、有时隐藏,对明晰的意脉可一望而知,对隐藏的意脉就需要去敏锐发现。总体上,文本意脉体现在文思、文脉和文情上,每一个具体的文本都有自己的意脉,从某种程度上说意脉就是文本的深层的文化密码。抓牢文本的意脉点去解读文本,无疑是正确的途径,如果忽视了对文本意脉的寻绎,就难以准确地解读文本。


清代李渔强调写文章要有“主脑”意识,主脑立则文章立,古人“立片言以居要,乃一篇之警策”,其实就是主脑意识;更有甚者,强调“一字立骨”,一篇文章就围绕一个字展开。不少文本就是如此的经典之作,写得摇曳多姿、意蕴丰赡。文本解读时如果抓牢了文本的意脉点,从表层进入深层,就能渐悟渐醒,达成对文本核心意义的理解。解读柳宗元的《愚溪诗序》一文就可采用抓牢意脉点的方法。


《愚溪诗序》是柳宗元为他的“八愚诗”写的序。这篇序文就是采用的“愚”字立骨法,全文总共不足450字,而“愚”字有近30个之多,作者极写自己之“愚”与自然山水之“愚”,托物兴辞,夹叙夹议,蕴藏着深厚的寓意,表达了对贤愚颠倒现实的愤恨。文章写溪以及溪附近的丘、泉、沟、池、堂、亭、岛等八景皆冠以愚之由;写以愚名溪之由;写愚的种类和性质;写愚者之乐趣;写作《八愚诗》的缘由。虽时写愚溪,时写“愚”人;写愚溪之景,抒“愚”人之情,但意脉却非常清晰,以愚溪的形象自比、自喻,处处写“愚”,处处又隐含着“不愚”。人们由愚溪的“见辱于愚”,自然会想到作者的不幸遭遇,由愚溪的弃于凄清冷寂的荒野而无人过问,想到作者故作旷达,其实作者以“愚”人自居的真意在于倾吐自己的抱负和才能被埋没,是遭打击的不平之鸣。柳宗元非常偏爱一字立骨法,像《小石潭记》以“清”立骨,《捕蛇者说》以“毒”立骨,《始得西山宴游记》以“怪”立骨等,如果解读这些文本时能从意脉点切入就可能收到事半功倍之效。


再如苏轼《石钟山记》就是以“疑”立骨,全文围绕“疑”字展开,由怀疑而察疑再到释疑,一气贯注,恣肆磅礴,具有雄辩的逻辑力量,意脉是十分明显的,解读时就能以“疑”这一意脉点作为着力点来进行多角度深度解读。如可围绕“疑”读懂苏轼的人格美,即具有求真的渴望,苏轼游石钟山不是去山水中逍遥,而是缘疑而游。以其求真之执著,不畏险阻、敢于探索之气概,解开了久悬之谜,悟出了目见耳闻的可贵。率真的襟怀,苏轼对郦说的可,用假设予以反诘;对李说尤疑,以转折反问;对小童择石叩得声,笑而不信。揭开石钟山以似古乐之声得名的奥秘后,欣喜之情溢于言表,袒露胸襟,揭示哲理。尤其是苏轼多样的态,率真之形象跃然纸上,掩卷之后能感受到作者有一种经历一番艰辛后获得真理的欢快之情。尽管苏轼探究石钟山得名以疑声说起,至溺于声说终,导致误断,与全山皆空,如钟伏地,故得钟名的实际不完全相符,但是苏轼善于生疑、敢于探索的求真向善之心是令人敬佩的。


解读文本的首要落脚点就应该是文本的意脉,经典文本的丰厚而深刻的意蕴往往就在意脉点中,在解读经典文本时抓牢意脉点进行探源讨流,就很容易拨云见雾,与文本世界和作者的精神世界对接,从而把准作者的“真意”进而真正理解文本的要义。#此前在首页部分显示##此前在首页部分显示##此前在首页部分显示#

格老味深 实录传神——《项羽本纪》片段解读

 


    格老味深  实录传神


 


    ——《项羽本纪》片段解读


 


                       


 


《项羽本纪》是《史记》中的名篇,写项羽一生事业兴盛衰亡的历程非常清晰:吴中起兵事业的起点,巨鹿之战功业的顶点,鸿门宴由盛而衰的转折点,垓下自刎悲剧英雄的终点。就写战争而言,其战神的一面也写得非常出色。如定陶之战,初露头角;巨鹿之战,雄霸天下;彭城之战,以弱胜强;垓下之战,雄风依旧等。选入苏教版《<史记>选读》已作了删减,但尚保留了“本纪”的写作范式,大致由下列内容构成,项羽家世(第1自然段),少年言志(第2自然段),巨鹿之战(第3自然段),霸王别姬(第4自然段),东城快战(第5自然段),乌江自刎与尾声(第6——8自然段),太史公论赞(第9自然段)。在阅读教学过程中,人们往往对下列的这段文字重视不够:


项籍少时,学书不成,去,学剑,又不成。项梁怒之。籍曰:“书足以记名姓而已。剑一人敌,不足学,学万人敌。”于是项梁乃教籍兵法,籍大喜,略知其意,又不肯竟学。项梁尝有栎阳逮,乃请靳狱椽曹咎书抵栎阳狱椽司马欣,以故事得已。项梁杀人,与籍避仇于吴中。吴中贤士大夫皆出项梁下。每吴中有大繇役及丧,项梁常为主办,阴以兵法部勒宾客及子弟,以是知其能。秦始皇帝游会稽,渡浙江,梁与籍俱观。籍曰:“彼可取而代也。”梁掩其口,曰:“毋妄言,族矣!”梁以此奇籍。籍长八尺余,力能扛鼎,才气过人,虽吴中子弟皆已惮籍矣。


在教学过程中,除了对“彼可取而代也”这句话比较在意外,其他的几乎一带而过,用“少年言志”概括一下就算了事了。其实这一段写得匠心独运,章法谨严,可谓格老味深、实录传神的典范,教学价值极大。


这一段其实是写项羽真正亮相,但并不平铺直叙,而是波澜迭起,曲径通幽。“项籍少时,学书不成,去,学剑,又不成。项梁怒之。籍曰:‘书足以记名姓而已。剑一人敌,不足学,学万人敌。’”如求简洁的话,似乎可以这样写:项籍少时尝言:“书足以记名姓而已。剑一人敌,不足学,学万人敌。”故学书剑而不成。但效果却显然不同,原文先“抑写”一下,再写项羽的“心曲”,可见别人认为的“不成”,在项羽看来已“学成”,只是“不足学”而已,无必要花太多的精力与时间于此,项羽的超乎常人之处已经显示出来,实际上是“抑”后的“扬”,但接下来再添上一笔,在学兵法时先是大喜,可“略知其意,又不肯竟学”,这又是先“扬”后“抑”的写法,“大喜”是扬,“不肯竟学”是抑,形成强烈的对比,让项羽形象立时丰满起来,说明项羽书、剑、兵法皆有一定的基础,有志向,但较粗疏,这都为其未来的发展走向奠定了扎实的基础,尤其是“不肯竟学”颇耐人玩味,“不竟”不仅暗示了其人生,也暗示着历史走向,所以在论赞中司马迁才说“位虽不终,近古以来未尝有也”。应该说这段文字是写人物出场的经典之作。


对于项羽的“彼可取而代也”之语,历代分析可谓详矣。笔者所要说的是两层意思,一是项羽看始皇帝巡游是在其叔父项梁的带领下,而“项梁杀人,与籍避仇于吴中”,可见也是位卑者,说到底叔侄此时是典型的流亡者;项羽所言“彼可取而代也”的确能反映其性格、心理和胆气,再次凸显了项羽的“志”非同寻常,也非是常人所及的,司马迁所言“近古以来未尝有也”是“不虚美”的。位卑的人往往都有一颗狂野之心,尤其是血气方刚的项羽。项羽虽是流亡者但胸怀大志。二是另一种互见手法的高妙运用。通常所说的“互见法”,即是将一个人的事迹分散在不同的地方,而以其本传为主;或将同一件事分散在不同的地方,而以一个地方的叙述为主。司马迁每篇传记中只写人物的主要特征和主要经历,而为了使整部《史记》又具有史学意义上的真实性和完整性,就在其他地方补写出人物的次要特征和次要经历。司马迁“以人系事”,往往在许多人传记中需要涉及的同一件事,从不同的角度叙述,既避免了重复而又能把事件叙述清楚,突出了每个人在这事件中的作用,使每篇传记都有审美意味上的统一性,使传主的形象具有艺术上的完整性,既有了史学的可信性,又有了文学的可读性。笔者以为这样来解释“互见法”是欠全面的,“互见法”有时也相当于对比写法,是两个人或多个人的“互见”,通过这样的互见,人物形象更具有立体感,个性更鲜明。司马迁在写项羽和刘邦时就用了这样的互见法。写刘项外貌的奇异;写项羽有“彼可取而代也”之语,写刘邦则有“大丈夫当如此也”之语;写了项羽的《垓下歌》,也写了刘邦的《大风歌》等等,这样也就写出了两人都是当之无愧的“本纪”人物。


 “籍长八尺余,力能扛鼎,才气过人”一看就知道是太公语,但司马迁将此语放在此处却是意蕴深沉的。照常理,司马迁应该这样写:“项籍者,下相人也,字羽。籍长八尺余,力能扛鼎,才气过人。”如《屈原列传》:“屈原者,名平,楚之同姓也。为楚怀王左徒。博闻强志,明于治乱,娴于辞令。”再如《滑稽列传》:“淳于髡者,齐之赘婿也。长不满七尺,滑稽多辩,数使诸侯,未尝屈辱。”等等。《项羽本纪》之所以写在这里主要写出了项羽特殊的成长背景:一是项羽是在其叔父的严厉教诲和精心呵护下长大成人的,一是项羽是在流亡经历中长大成人的。项羽在这种特殊环境中能成长为“长八尺余,力能扛鼎,才气过人”的人,一定是非同一般的风云人物。如果在开头就写“项籍者,下相人也,字羽。籍长八尺余,力能扛鼎,才气过人。”虽很直接,但缺乏人物成长的不同寻常之感。再加上,最后的补充映衬:“虽吴中子弟皆已惮籍矣。”项羽这个流亡者已盖过了当地人,其威猛过人之气可以想象。从将“长八尺余,力能扛鼎,才气过人”的运笔于此中不难看出司马迁用心之良苦,对写好项羽这一人物倾注了极大的精力。


在这段文字中,阅读者不能不关注写项羽时用到的这几个词,即“敌”、“替”、“过”、“惮”,完整地说应该是“敌(人)”、“替(人)”、“过(人)”、“惮(人)”,“敌”和“替”是项羽自言之志,“过”是别人的评价,“惮”是实际效果,可见项羽是一个非凡之人,也是一个完全可以成就自己志向的人,虽然这里只是淡淡一笔,但在项羽的一生中却处处关合,横行天下,曾敌万人、敌数十万人而所向披靡、势不可挡,推翻秦王朝、杀义帝、号西楚霸王、封十八路诸侯王,破釜沉舟、以少胜多、重情重义、侠骨豪情等多有过人之处,由莫敢仰视到人心向背都是“惮人”的多视角折射。项羽的一生成于“敌”、“替”、“过”、“惮”,也败于此。


这段文字中用不少篇幅写了项梁,这很重要。尤其是写项梁时所用的两个词令人过目不忘,一是“项梁怒之”之“怒”,一是“梁掩其口”之“掩”。如果把“项梁怒之”改成“项梁劝(勉励)之”似乎更温和一些,但一石几鸟的艺术张力就没有了。一个“怒”字是对项羽的一抑再抑,也为后文的“奇籍”作了反衬;一个“怒”字也是项梁恨铁不成钢、望侄成龙而难成,心急如焚的形象写照;一个“怒”字也写出了项氏家族的传统理念与项羽的叛逆性格;一个“怒”字也写出了项梁与项羽的特殊关系,写出了项梁对家族的高度责任,人物形象跃然纸上,后来“教籍兵法”更反映了项梁对项羽所言的认可,对项羽教育的思路的全面调整。如果以“项梁劝之”易之,项梁形象、项羽形象就应该大逊其色了。再看一个“掩”字,细节传神,既写出了项梁听到项羽“妄言”后的高度紧张和项羽所言的大出意料,也写出了项梁的反应敏捷和对所处环境的高度警惕;也暗示出项梁与项羽平时的所谈所论,揭示了叔侄二人内心的真正想法,这从项梁起兵时与项羽高度默契,设计让项羽杀殷通就可一眼看出;一个“掩”字也从侧面衬托了项羽的直率与幼稚,突出了项梁所处环境的险恶与城府之深,恰恰与前文的“阴”字相呼应,写出了项梁的大志和举事的必然性。


当然,对于这段文字中写到的曹咎和司马欣也必须高度重视。项羽与项梁相依为命,项梁“栎阳逮”“事得已”全赖于曹咎和司马欣,在项羽的心灵深处记下的是曹咎和司马欣有恩于项梁,有恩于项氏家族,将来定要报答,后来项羽发迹之后,对司马欣和曹咎善待有加,  “长史欣者,故为栎阳狱掾,尝有德於项梁;……故立司马欣为塞王,王咸阳以东至河,都栎阳”,而曹咎也成了海春侯,“大司马咎者,故蕲狱掾,长史欣亦故栎阳狱吏,两人尝有德於项梁,是以项王信任之。”可见项羽是知恩报恩的。从某种意义上说,项羽是“仁”者,也是重情重义的。


司马迁的这段行文针线绵密,实录传神,不仅文脉清晰,而且意味深长,借史写人、以人显史,真乃格老味深,字字精彩,句句耐读。

直面无情的多情者——读苏轼《水龙吟 》

 


    直面无情的多情者


 


      ——读苏轼《水龙吟 次韵张质夫杨花词》


            


           


 


    苏东坡虽是豪放词的代表人物,但其婉约词也多有上乘之作,尤其是《水龙吟·次韵章质夫杨花词》魅力独具,成为婉约词中的经典之作。所谓婉约词,无非指词风格婉转含蓄、柔美蕴藉,讲究音律格调、辞藻色彩。下面就是这首词:


似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被,莺呼起。


不恨此花飞尽,恨西园,落红难缀。晓来雨过,遗踪何在? 一池萍碎。春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花,点点是离人泪。


关于这首词的趣闻很多,其中一说比较通行,即苏轼文友章质夫(名楶,浦城今福建蒲城县人)时任荆湖北路提点刑狱,经常和苏轼诗词酬唱。写了首《水龙吟·咏杨花》:燕忙莺懒芳残,正堤上柳花飘坠。轻飞乱舞,点画青林,全无才思。闲趁游丝,静临深院,日长门闭。傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被、风扶起。兰帐玉人睡觉,怪春衣、雪沾琼缀。绣床渐满,香毬无数,才圆却碎。时见蜂儿,仰粘轻粉,鱼吞池水。望章台路杳,金鞍游荡,有盈盈泪。章自鸣得意,时人也极度推崇,盛传一时,苏东坡也很喜欢,并和了《水龙吟 . 次韵章质夫杨花词》寄给章质夫,还特意告诉他不要给别人看,章看完苏词倍加赞赏,顾不得东坡的特意相告,赶快送给他人欣赏,很快这首和词就传送开,以致成了千古绝唱。


苏轼的这首和词之所以能在宋词史上留下重重的一笔,就在于构思奇巧,关注的是一个“情”字,杨花在苏轼笔下成了一位直面无情的多情者。这是一首咏物词,近人王国维极力称誉这首词:“咏物之词,自以东坡《水龙吟》为最工。”所谓咏物词指以客观的“物”为集中描写对象,在描写中抒怀兴感的词。其特点是“不粘不脱”,要做到既紧扣所咏之物的具体特点,又要有所寄寓在其中。咏物词的主要艺术特点汲取了唐代咏物诗的巨大成就,强调的是:描绘生动,新颖传神;不求形似,遗貌取神;以物拟人,移情于物;借物抒怀,咏物明志;咏物寓理,物理浑然。苏轼的这首杨花词就具备了这样的特点。开篇杨花那“似花非花”的独特“风流标格”,是现实生活中的“另一类”形象,也是艺术审美中的“另一类”,说它“似花”,与百花同开同落,共同装点春光;说它“非花”, 形态细小,色淡无香,隐身枝头,不为人注目爱怜。“也无人惜从教坠”写出了两重无情,一是被抛弃,二是“无人惜”。面对无情的现实,敢于直面,看“抛家傍路,思量却是,无情有思”三句,多情与重情彰显无遗,不说“离枝”,而言“抛家”,貌似“无情” 、无所归依却有情,“傍路”的境遇恰恰反映出留恋与驻足滞留的多情与重情。


   “萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭”,这三句由杨花写到柳树,又以柳树喻指思妇、离人,想象奇特,遗貌取神,忽花忽人,采用拟人的手法,以极其细腻独到的笔致,尽写柳絮飘忽迷离的神态,让人思绪万千,这里的因“愁”而“柔”,因“柔”而“损”;“愁思”煎熬则“困”,“困”则“娇眼”,多情之态溢于言表。 “梦随”数句的化用更是巧妙,愁中入梦,梦里与远在万里的君郎相逢,却被莺儿的啼声惊醒,怎不让人愁更愁,简直让人恼恨了!可谓缘物生情,以情映物,钟情之态同样令人动情。


下片开头“不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀”以落红陪衬杨花,飘荡无居,“愁”化作“恨”,倾注惜春之情,在更深层次上写柳絮“也无人惜从教坠”的际遇,曲笔传情地抒发了对于杨花的怜惜。这也是多情者的柔情与博爱。继之由“晓来雨过”而问询杨花遗踪,进一步烘托出离人的春恨。 “遗踪何在”是问题,“一池萍碎”是结果,而“晓来雨过”是柳絮化为浮萍的客观条件,杨花经雨沾泥,一夕之间化作池中浮萍,多情者的际遇十分形象而又含蓄蕴藉。“春色三分,二分尘土,一分流水”,杨花的最终归宿,词人的满腔惜春之情水乳交融。篇末“细看来,不是杨花,点点是离人泪”由眼前的流水,联想到思妇的泪水;又由思妇的点点泪珠,映带出空中的纷纷杨花,可谓虚中有实,实中见虚,虚实相间,情透纸背。


这首词把随风飘扬、随水流荡的杨花和情思缠绵、梦魂依依的思妇交融在一起,分不清何处写的是花,何处写的是人,又似处处是花,处处关人。这首词中的杨花是敢于直面无情的多情者,词的主人公也是直面无情的多情者,在风雨无情的摧残下,在无人惜的大背景下,杨花承担起了责任,词人承担起责任,多情的杨花与多情的词人相映成趣,才使得两个形象更为凸显,才有了千古的直面无情的多情绝唱。

伟大小说与飞短流长

 


伟大小说与飞短流长


 


冯 为 民


 


《红楼梦》是中国古典小说的巅峰之作,具有深刻的思想性和完美的艺术性,具有无穷的审美价值。小说作为纯文学体裁,是作家经验世界和情感世界的形象载体,是作家精心锤炼和建构而以形象世界所呈现的创造产品。《红楼梦》是伟大小说,是独具匠心的艺术虚构,正因为如此,《红楼梦》既不是曹家的家史,也不是大清朝的宫廷史,也不是一部当时的完整社会史,但事实是,很多人怀着持久的阅读热情和阐释兴趣,在探寻曹雪芹密码,力争把虚构还原为真实,千方百计、绞尽脑汁想把《红楼梦》中的每一个细节解读出其“隐喻”的真实。


以前对此我感到很茫然,但最近读了李敬泽先生《<红楼梦>影响纵横谈》(《新华文摘》2010.24)一文后深有所悟。李先生引用了杜鲁门· 卡波蒂的名言:小说即是飞短流长。我想,伟大小说更应是飞短流长。《汉书·艺文志》说:“小说家者流,盖出于稗官。街谈巷语,道听途说者之所造也”, 意思是,民间流传的小说大概都出自于稗官所作。是用街头小巷中的谈论或是道听途说的一些事所写下来的。这从起源上澄清了小说的飞短流长属性,更何况对于伟大的小说呢?小说本应有自身的艺术内质,是作家经验世界和情感世界的形象载体。尽管小说是虚构的,但人们的阅读习惯和诠释方向却总是带着极大的事实热情而走向虚构热情的,总是在力图有所发现中得到满足,总希望让自我所发现的被确认为事实,总期盼在阅读伟大小说的过程中找准作者的情感脉动,听清作者的声音,明了作者意识,走近作者。


   《红楼梦》这部伟大小说更易是飞短流长的一个重要原因却在于作者自身和《红楼梦》自身。曹雪芹在《红楼梦》第一回就明言“假作真时真亦假,无为有处有还无”,其中“假”与“真”、“有”与“无”的真味,至今难以准确界定,这为《红楼梦》增添了许多“探真”“寻有”的张力,也为阅读《红楼梦》时的艺术审美增添了许多联想与考据的因子。曹雪芹的“假作真时真亦假,无为有处有还无”本身就有无穷的旨趣,读出“飞短流长”就不足为奇了。再者,《红楼梦》是一部伟大的现实主义杰作,是中国人的人情教科书,百余年来,无论世事多变,人们总能从《红楼梦》所呈现的经验世界和情感世界中借得一招半式,总似乎有自己生活的影子,总能读出生活的本色。《红楼梦》是一部伟大的经典。无论解读者的身份地位如何,只要真正走进《红楼梦》,就总能从《红楼梦》中读出“与我心有戚戚焉”的那一份真实;无论世事如何沧桑,只要走进《红楼梦》总能读出一份恒常。因为《红楼梦》是伟大的世俗之书,伟大的人情之书,所以就具有了常读常新的收获,就有了寄情、专情、痴情的读者,《红楼梦》永远活着,始终在我们的生活视野里,始终陪伴在我们的左右。有关《红楼梦》的飞短流长正折射出《红楼梦》的伟大,正印证着《红楼梦》的永恒,正揭示出伟大小说之“伟大”所在。


尽管伟大小说更应是飞短流长,但作为专业的阅读者,作为《红楼梦》的研究者,则一方面力求表达出自己的独特阅读感受和新颖见解,另一方面,对《红楼梦》这部伟大小说的阅读要在在小说的领域谈艺术问题,需要以鉴赏的姿态进入优雅的鉴赏氛围,不断地发现其审美价值与艺术价值。


 

《兰亭集序》的语言美

         


                 《兰亭集序》的语言美


          


               冯 为 民


 


魏晋时期,士族文人冲破了汉代“罢黜百家,独尊儒术”的禁锢,士风与学风的转变,导致了文风的改变。《兰亭集序》俯仰古今,怅触万端,行文“以达意为主,不事采饰”(范文澜),清新自然,飘逸隽朗,展示了作者宽厚博大的情怀和自由活泼的心灵。


整句与散句  《兰亭集序》中的语言或整或散, 整则旋律优美,散则错落有致, 整散相


间行,相辅相成,相得益彰,各扬其长。如首句“永和九年,岁在癸丑,暮春之初,会于会稽山阴之兰亭,修禊事也。”先整后散,既庄重又自然,加之句式或短或长,整齐而富于变化, 韵律和谐,乐耳动听。而“夫人之相与,俯仰一世,或取诸怀抱,悟言一室之内;或因寄所托,放浪形骸之外”则先散后整,既自由又形象。全文以整句和短句为主,有时又在散句中参以偶句,不拘音律,自由奔放,自然有致。


繁复与简约  《兰亭集序》是一篇短文,但文中不时可见繁复之语,如开头点明年份的


 “永和九年,岁在癸丑”就是并用帝王纪年与干支纪年来指同一年,看似冗赘,实质上正足见作者的行文严谨,既明志又入俗,用帝王纪年以示自已为“永和之人”, 用干支纪年以示自已对传统风习的尊重,繁复而矜贵,颇具艺术匠心。再如上文所述“俯仰”二字,作者不避其繁,却旨趣深远,令人解颐;又如,“虽无丝竹管弦之盛,一觞一咏,亦足以畅叙幽情”中的“丝竹管弦”也见繁复之迹,早在宋代就有人指责为重复,叠床架屋,但同时代就有人站出来为王羲之开脱,的确,这里的“丝竹管弦”自有其衬托率真萧闲之妙。文章不尚华丽辞藻,不重典故堆砌,文笔洗练, ,有美不胜收之感。《兰亭集序》的简约则历来为人称道,如“一觞一咏”省却了许多笔墨,而张力巨大,展现了名士贤才尽情、尽兴、尽致的个性风采,给人留下了丰富的想象空间,境与神会,真气扑人又余味不尽。再如“信可乐也”、“岂不痛哉”、“悲夫”,简约之至,直抒情怀,既有对眼前美的体验的眷念,又有感性命之不永,惧凋落之无期的无奈。


淳朴与高雅  《兰亭集序》绘景叙事,兴感述志,淳朴笃厚,如“此地有……又有”,“虽无”,“是日”毫无润色,自然洒脱,语脉清晰。文章最后一段据实而论,有感而发,遣词造句皆显淳朴之性,如一个“故”字信手拈来,既总结上文,又揭示因果关系,逸趣悠长。全文虽不事用典,不饰浓墨重彩、不用铺陈渲染、不加工笔细描,却语言精美,如高山流水,深谷泉鸣,自有境界,高雅富赡。如“崇山峻岭,茂林修竹”,“清流急湍,映带左右”,语言雅致干净,准确勾画出了兰亭优美秀丽的环境;“天朗气清,惠风和畅”,意境开阔,情景交融,令人心旷神怡。文章的议论抒情也善于巧借形象,高雅脱俗,如“或取诸怀抱,悟言一室之内;或因寄所托,放浪形骸之外”,“每览昔人兴感之由,若合一契,未尝不临文嗟悼,不能喻之于怀”等语,蕴藉深沉,耐人寻味。正因为《兰亭集序》语言的淳朴与高雅,具有鲜活的生命力,已积淀为滋润后人的不朽的文化遗产,成为人们常用乐用的重要成语,如群贤毕至、少长咸集、崇山峻岭、茂林修竹、天朗气清、惠风和畅、游目骋怀、放浪形骸、情随事迁、感慨系之等。